Мадонна Оньиссанти (Мадонна во славе) (1310)
Ognissanti Madonna (Madonna in Maestà)
| Галерея Уффици - Флоренция - Италия 25 x 204 см Дерево, темпера Жанр: Религиозный жанр, религиозная живопись Направление: проторенессанс Эта картина - алтарный образ, выполненный для церкви Оньиссанти (Всех Святых) во Флоренции. Первое упоминание об этой работе относится к 1418 году. В документе четко указано, что это работа Джотто. В церкви Оньиссанти картина оставалась до 1810 года, после чего ее перевезли в галерею Академии. Еще спустя век с небольшим, в 1919 году, она «переехала» в галерею Уффици, где хранится и сейчас. Вероятно, Мадонна кисти Джотто должна была стоять над алтарем на высоте не менее метра от пола, на фоне высокого стрельчатого окна, забранного цветным витражом. При этом создавалась как бы единая архитектурная композиция, состоявшая из трех ярусов: нижний составлял алтарь или престол — реальная объемная форма в реальном пространстве капеллы; на нем, как на постаменте, помещалась огромная икона, изображающая Марию на троне. Массивные ступени трона, доходившие почти до самого престола, связывали реальное пространство капеллы с изображенным пространством; готическая спинка трона и треугольный верхний срез иконы гармонировал с готческим стилем церкви. Верхняя часть стрельчатого окна венчала всю трехъярусную архитектурно-живописную композицию. Хотя панно Джотто было органически включено в готический интерьер, принцип связи его с архитектурой во многом иной, нежели в средневековом искусстве. Различие заключается прежде всего в трактовке пространства. Живопись средневековья не пользовалась категориями объема и глубины. Для Джотто именно эти качества становятся первостепенными, ибо именно они в наиболее простой и наглядной форме воплощали новое мироощущение на заре Возрождения — материальность мира, пафос земного, осязаемого и прежде всего измеримость — и значит, познаваемость того, что в средние века считалось непознаваемым, неизмеримым пространством. Хотя архитектурные построения Джотто в его «Мадонне Оньисанти» так же не безупречны с точки зрения законов перспективы, как и в падуанских фресках, все же ему удается добиться зрительной их убедительности. Для него характерна трехмерность изображенного пространства (перспективное построение трона, глубина в расположении ангелов и святых по его сторонам). Трон Марии и окружающая ее арка написаны как архитектурное сооружение, как бы отделяющее Марию с Младенцев от остальных персонажей - ангелов и святых. Мотив Мадонны на троне в окружении ангелов — «Мадонны во славе» — сам по себе традиционен, традиционны и позы Марии и младенца. Джотто сдвигает в сторону фигуру Богородицы, ключевого образа композиции, традиционно ее размещали центре, тем самым задавая новую схему симметричного расположения фигур в композиции, а также по-своему изменяет положение ангелов и предстоящих. У Джотто ангелы и святые, окружающие трон, повернуты в профиль и обращены к Мадонне, тем самым они как бы выключаются из системы моленного образа, в композицию вносится элемент драматического действия, что противоречило средневековой иконографии, не допускавшей профильные изображения. Земная природа Марии заявляет о себе весомостью ее тела, еще более очевидной из-за контраста с хрупкими архитектурными деталями трона Мария облачена в простые одежды - они имеют мало общего с драгоценными одеждами святых, изображаемых на византийских иконах. Это делает ее образ более земным. Хотя лицо Богоматери, лишено индивидуальных черт, как и большинство лиц написанных Джотто, с удлиненным овалом, с характерным для джоттовских персонажей узким разрезом выразительных глаз, представляет собой идеализированный образ, напоминающий античннй эталон, а не византийский тип, как в более ранних «Мадоннах». «Мадонной Оньисанти» изображена со светлым и открытым лицом и даже с чуть заметной улыбкой в складке губ, позволяющей заметить белизну зубов, в то время как Мадонны Дученто всегда были отчуждены и печальны. Среди мастеров-иконописцев, Джотто был одним из первых наделил святых на своих каритнах человеческими эмоциями и чувствами. |
